Åge og Sambandet, grunnlag for ny industriproduksjon? (foto: Rock City/Renate Brønstad)

Med ordene «Saga går og går, og dein da’n ho står, ja ka skoill de bli» avsluttes låta Sawmill av Prudence. At de selv nesten førti år etter skulle stå sentralt i det som forespeiles bli det økonomiske navet i vår felles hjemby Namsos kunne de ikke vite når den ble utgitt i 1973.

Namsos ble grunnlagt i 1845 ved utløpet av Namsen, mellom innlandet i Namdalen og havet for å kunne bli et handelssentrum og et senter for den namdalske treindustrien. Av de elleve sagbrukene som en gang var i drift er i dag kun ett operativt, i tillegg til sagbruksmuseet som fortsatt utfører en del spesialoppdrag. Selv om det ikke har vært den eneste næringa i regionen hadde svært mange i hele Namdalen på ett eller annet vis sitt arbeid i tømmerindustrien.

Når anleggningen ved Rock City-prosjektet i Namsos ble åpnet den 11. november 2011 kan dette (blant annet) ses på som et uttrykk for avindustrialisering og, på grunn av et økt fokus på andre bransjer, en profesjonalisering av musikkbransjen.

I forkant av Rock City-prosjektet ble det pratet mye om hvordan økonomien var på vei mot å bli avindustrialisert og basert på immatrielle varer (både digitale varer og enda mindre håndgripelige saker som kompetanse og kunnskap), og hvordan også vår del av verden må tilpasse seg etter denne virkeligheten. Rock City-prosjektet har derfor lagt stor vekt på utdanning av støttepersonell og på næringsutvikling. Fokus ligger på å skape bedrifter med høy kompetanse på musikkbransjen spesielt og underholdningsbransjen generelt.

Dette er et klart uttrykk for at få ser for seg at musikk er noe trivelig som man skal drive med på fritida, og en innsikt om at de som jobber i støtteapparatet behøver kompetanseutvikling. Fra lokale politikere finnes det et uttalt ønske om at ny næring skal etablere seg i regionen.

Underholdningsbransjen er, som andre sektorer, avhengig av konjunkturene i andre næringer. Man er avhengig av at konsumenter i fremtiden er villige og har midlene til å konsumere underholdning. Spørsmålet er egentlig ikke om, men i hvor stor utstrekning og på hvilken måte. Det er ikke åpenbart at fremtidens kulturkonsum vil se ut som dagens, like lite som vi vil gå inn i en immatriell utopi hvor alt er gratis og på nett.

Avindustrialiseringen er likevel sterkt overdrevet og bygger på en misoppfattning om at fordi få i dag arbeider ved samlebåndet eller med hendene er den fundamentale produksjonslogikken annerledes. Hva som har funnet sted er derimot at tradisjonell industri har flyttet til lavkostnadsland og at varene fraktes stadig lengre mellom produksjonssted og konsumsjonssted. Det betyr derimot ikke at all tradisjonell industri har forsvunnet. Ikke en gang fra vår del av verden.

Den industrielle produksjonsmetoden karakteriseres av en høy grad av spesialiserte arbeidsoppgaver slik det tar form rundt det samlebåndet på bilfabrikken. At man ønsker å satse på kompetansebygging og næringsutvikling i musikkbransjen, og underholdningsbransjen for øvrig er heller et uttrykk for at den industrielle produksjonsmåten i større grad er på vei inn i denne delen av kulturlivet.

Dette betyr ikke nødvendigvis, slik begrepet ofte oppfattes, at produksjonen foregår enhetsmessig selv om det vil påvirke produksjonmåten. Fordi de fleste aktører i musikkbransjen har en finger med i spillet i større deler av produksjonsprosessen enn i vanlig industriproduksjon finnes ikke en umiddelbar fare for dette. Slik ser det ut til å fortsette ei stund til, selv om vi som en nødvendighet har fjernet oss langt fra tiden da musikerne selv gjorde alt. Den gang fantes rett og slett ikke behov for spesialiserte lydmenn, lyssettere og organisatører. Det gjør det i dag, og Rock City er således på mange måter en tilpassning til denne virkeligheten (selv om det på ingen måte er noe nytt).

Musikk i form av cd-plater eller konserter er varer på samme måte som trelast eller blyantspissere — selv om plasseringen i produksjonskjeden og behovshierarkiet er annerledes — er de begge i dag i stor grad underlagt samme produksjonslogikk. Om Rock City-prosjektet skal bli noe utover et lokalpolitisk tiltak må dette være utgangspunktet. At prosjektets nettsider taler overraskende lite om musikeren som kunstner er således muligens bare en fordel.

Det gjenstår å se i hvor stor grad Rock City i Namsos utvikler seg. Hvem vet, om noen år ser man kanskje tilbake på underholdningsbransjen i småbyen og pionerene i Prudence på samme måte som man i dag ser på sagbruksindustrien.

Hyenene ved Stureplan

Natt til den 30. juni ble fem hyeneskulpturer i sement utplassert ved Engelbrektsplan, midt i Stockholm sentrum, bare et steinkast fra det populære nattklubbsstrøket rundt Stureplan. Med røde øyne som lyser i mørket og en tilsynelatende offisiell plakat som informerte om denne spesielle hyenetypen er det et tydelig stikk til det miljøet som mange oppfatter at finnes rundt Stureplan. Noen dager senere ble de fjernet av kommunen og står nå i et lager og venter på at kunstneren skal betale en bot for hærverk.

Hva som slår en, selv når man ser fotografier på hyenene er hvor vanskelig de må ha vært å utplassere uten å bli oppdaget. Hver statue veier helt sikkert mer enn 100 kilo og er nedfelte i gatesteinen. Kommentarer på nettsiden Gatukonst.se vitner om at flere personer kledd som parkarbeidere plasserte skulpturene midt på natten.

Skulpturene har fått en positiv mottagelse på internett, og når de ble plukket opp oppsto det straks grupper på Facebook og andre forum for å få hyenene tilbake. I sine reaksjoner har folk betegnet verket som morsomt og annerledes i forhold til annen kunst, blant annet fordi det bryter med hva man forventer seg. At hyenene ble ulovlig plassert og hvordan utplasseringen og plasseringen ble gjort slik at den skulle se offisiell ut må sies å være en del av verket. Det eneste som tilsa at informasjonstavlen ikke var utplassert av kommunen, bortsett fra innholdet i teksten, var en sjørøverlapp over kommunevåpenet.

Spørsmålet er hvilken posisjon og funksjon denne typen kunst har i samfunnet. I en artikkel i avisen ETC indikerer (som bestemmer hvilke kunstverk Stockholm kommune skal gå til innkjøp av) sjef Mårten Castenfors at kunstnereren har satt ut verket ulovlig med håp om at kommunen skulle kjøpe det.

At den finske kulturministeren Paavo Arhinmäki i et intervju med Dagens Nyheter i forbindelse med et gatekunstarrangement i Stockholm sa at Finland i stor grad hadde gått tilbake fra denne politikken da effektene i liten grad kunne påvises og derfor rettferdiggjøre de store utgiftene som er forbundet med den, har gjort denne debatten enda mer aktuell. I Finland har man satset på lovlige grafittivegger med klare regler og konsentrerer seg heller om å bekjempe ulovlig grafitti.

Hvilke estetiske vurderinger, om noen, kan påvirke vårt standpunkt i forhold til gatekunst? Det er praktisk umulig å si ja kun til den estetisk pene kunsten. Hva med den stygge gatekunsten som likevel er viktig fordi den har noe å formidle? Hva med den som ikke en gang har det? Kan vi dessuten la ulovlig kunst bli værende, og muligens bli betalt for, om den blir satt pris på av publikum? Fra politikernes side, som har et behov av å vise en klar og tydelig linje, har svaret lenge vært nulltoleranse, fordi det har blitt oppfattet som det eneste mulige alternativet til full legalisering.

Hva som skjer videre med hyenene vet få eller ingen. At såpass mange har uttrykt sin støtte for verket burde tilsi at man tenker på hvordan man forholder seg til kunst som foregår utenfor rammen av en kunstinstitusjon. Jeg er overbevist om at denne typen kunst også har en viktig funksjon. Hvilken og hvordan er dermed et nødvendig diskusjonstema.

Fienden #1

Første nummer av tidsskriftet Fienden dukket opp i svenske bladkiosker i juni 2011. Fienden kaller seg «Sveriges första kulturtidskrift om TV-spel» og inneholder først og fremst intervjuer med spillskapere og personer som på noe vis arbeider med spill. Blant annet intervjuer de spillskaperne bak The Path og Limbo of the Lost, to spill med veldig ulik historie, og Uwe Boll. Fienden kaster seg energisk inn i en debatt om hva som kan være kunst og hvordan man skriver om det.

Spilljournalistikk bruker for det meste å begrense seg til konsumsjonsjournalistikk med hovedvekt på anmeldelser og en type journalistikk som i stor grad styres utgivelsesstrømmen i bransjen. Til nå har all journalistisk fornuft sagt at det kun er denne formen for journalistikk som gir noen videre mening. Den økonomiske logikken er enkel: spillanmeldelser er billige og lette å produsere og kan likevel oppnå et høyt antall lesere. For leseren og spillkonsumenten er logikken også krystallklar: de tar kort tid å lese igjennom og siden dataspill er (relativt dyrt) er pekepinner om hvilke spill man skal kjøpe inn velkommen. Derimot er det lite interessant som journalistikk.

Kan Fienden klare å bryte med dette sporet og skape en ny form for spilljournalistikk med lengre artikler som ikke omtaler dataspillverdenen som om det skulle være en lukket boble, og som kobler denne til større diskusjoner om filosofi og politikk?

Fiendens appell avhenger i stor grad av synet på hva et (data)spill er. Tidsskriftet viser tydelig i første nummer at de ønsker å bryte med det tradisjonelle synet på hvilke rammer og konvensjoner som gjelder for dataspillmediet som i stor grad fokuserer på konkurranse, måloppnåelse, linjære fortellinger og belønninger i form av poeng — når det ikke er noen tekniske begrensninger som tilsier at det må være slik. Valget av artikler i det første nummeret vitner tydelig om viljen til å løfte diskusjonen rundt hva som utgjør og bør utgjøre et bra spill.

At det finnes en økt interesse for en type dataspill som skiller seg markant fra hva vi tradisjonelt ser på som spill er noe vi nå ser på flere fronter, blant annet ved at dataspill i større grad har blitt et objekt for systematisk analyse på linje med litteratur og film. Det arrangeres også stadig flere konkurranser som aktivt oppfordrer til ukonvensjonell tematikk og spillmekaniske løsninger.

I dag har dataspill som ikke følger den klassiske spillmekaniske konstruksjonen liten publikumsappell og de store spillselskapene viser liten interesse. For bare noen få år siden var dataspill relativt dyrt og noe man sparte til. Da vil man vite hva man får. Det er muligens på vei til å endre seg ettersom store deler av spillmarkedet flyttes over på nye medier som for eksempel smarttelefoner, hvor hvert enkelt spill selges til en lav stykkpris. Samtidig kommer det inn nye grupper av spillkonsumenter som er lite interessert i de klassiske actionspillene og som er åpne for andre spillkonsepter. Den gruppen som lenge har eksistert rundt teksteventyrspill og som har drevet denne sjangeren videre er et eksempel på dette. Det er en gruppe spillere og spillskapere som ikke nødvendigvis tekkes av konvensjonelle dataspill.

På sikt finnes det muligheter for at den typen av spilljournalistikk kan endre markedet for dataspill ved å aktivt diskutere dem og skape etterspørsel etter spill som ellers ikke skulle dukket opp på markedet. Om det ikke hadde vært for at litteraturen er et objekt for diskusjon, debatt og grundig analyse; som man til stor grad baserer diskusjoner om samfunnet på, noe som er ansett som viktig; hadde ikke litteraturen vært preget av det mangfoldet den har i dag. Tidsskrift som Fienden kan legge grunnlaget for lignende effekter når det gjelder andre kulturformer, for eksempel dataspill.

Skal Fienden overleve som tidsskrift i forhold til alle de andre tidsskriftene om dataspill som finnes på markedet, som i hovedsak fokuserer på ren konsumsjonsjournalistikk, krever det at de holder dampen oppe og fortsetter med den typen journalistikk som fokuserer på den verdenen som ligger utenfor spillene; på lenken, eller grensen, mellom dataspill og den virkelige verden. Jeg håper at Fiendens redaksjon ikke nå har skrevet om alle sine favorittemner og mister motivasjonen til å drive bladet videre.

At det første opplaget er utsolgt og at utgivelsen har blitt generelt godt mottatt tyder på at Fienden har fylt et markedsmessig tomrom i tidsskriftjungelen. Det betyr at Fienden har muligheten til å fortsette enda en stund om de klarer å holde på en gruppe med trofaste lesere. Videre er det et åpent spørsmål om det finnes flere slike åpne nisjer for journalistikk i form av lengre dyptpløyende artikler for kulturformer som tidligere ikke ble sett på den måten eller som har et smalt publikum. Uten å fundere mye på hvilke nisjer dette kan være vil jeg si at jeg håper det. Om Fienden klarer å fortsette det prosjektet som de har satt i gang finnes det håp også for andre som vil skape lignende prosjekt.

(foto: Martin Dyb)

I forbindelse med en debatt i Sverige om momsfritak for e-bøker har den svenske forleggerforeningen forsøkt å definere e-bøker.

“Digitala böcker är just böcker. De är inte film, musik eller dataspel. En digital e-bok eller nedladdningsbar/streamad ljudbok har inget annat innehåll än den tryckta utgåvan.”

Denne definisjonen på ebøker er veldig konservativ. Konsekvensen av den er at det ikke kan eksistere e-bøker uten at det allerede er trykt en papirbok. Ikke bare gjør dette e-boken til et underbruk av papirboken, men det legger også opp hinder for alle av e-bokens fordeler fremfor papir-boken.

Jeg forstår den svenske forleggerforeningens behov for å definere e-bokens som noe annet enn film, musikk eller dataspill i forbindelse med momsdebatten. Problemet er etter min mening at en snever definisjon av e-boken vil hindre innovasjon.

I dag er e-bokens fremste fordel at den tar lite plass i bagasjen, den kan leveres hvor som helst, når som helst. Dette er fordelen til første generasjon e-bøker. Neste generasjon vil sannsynligvis få muligheter for bilder, lyd, video, nettlenker og indeksering. Når en har definert e-boken som et underbruk av papirboken vil andre generasjons e-bok ikke være bok, men noe annet (for eksempel interaktiv underholdning). Vil det bety at forlagene ikke lengre skal gi ut bøker, men digitale underholdningsprodukter?

På kort sikt vil denne snevre definisjonen kanskje sørge for at e-boken blir definert som noe annet enn film, musikk og dataspill, og det blir momsfritak for e-bøker. På lang sikt vil dette hindre innovasjon og nyskapning for e-boken. Noe som kan føre til at boken taper i forhold til film og spill.

(foto: Ulrich Leyermann; CC-by. Bildet er ikke tatt på den svenske nasjonaldagen.)

Benedict Anderson skriver i Imagined Communities (Verso Books; 1983) om nasjonen som et forestilt fellesskap mellom personer som aldri har møtt hverandre, et fellesskap konstruert rundt oppfatninger om at man deler tradisjoner og historie. Oppfatningen om nasjonen, som andre alle andre større fellesskap, må konstrueres og bekreftes gjennom praksis.

Standardisering av skriftspråk og alfabetisering var opprinnelig svært viktige for fremveksten av nasjonalismen; og således har aviser, romaner og skriftlig historiefortelling vært sentrale i den allmenne produksjonen av ideen om Nasjonen. Også andre elementer som klær, mat, natur og merkedager inngår i vår felles reproduksjon av nasjonen som ide.

I Norge har nasjonaldagen 17. mai vært, og er fortsatt, en viktig dag med sterke tradisjoner. Så godt som alle som bor innenfor landets grenser feirer dagen. Sverige feirer sin nasjonaldag, «svenska flaggans dag», den 6. juni, men har få tradisjoner for feiringen. Den svenske nasjonaldagen har vært uviktig i produksjonen av ideen om den svenske nasjonen. Årsaken er knyttet til at ideen om den svenske nasjonen ikke har vært viktig i selvstendighet og statsbygging.

Så sent som i 1983 ble den 6. juni vedtatt som nasjonaldag, og i 2005 ble nasjonaldagen allmenn fridag da andre pinsedag ble flyttet. Motivet for dette var å styrke nasjonaldagens betydning, i stor grad inspirert av Norge hvor nasjonaldagen er en bred feiring som delvis har fungert integrerende på nye befolkningsgrupper. Mens norske aviser avbilder kilometervis med barnetog og en vinkende kongefamilie preges svenske aviser rundt nasjonaldagen av nynazistiske demonstrasjoner, noe som i seg vitner om et ganske annet politisk landskap og andre forutsetninger for nasjonaldagsfeiringen.

Den svenske nasjonaldagen er en markering av Gustav Vasas innsettelse i 1523. Gustav Vasa regnes ofte som det moderne Sveriges grunnlegger. Han brøt Kalmarunionen, innførte monarki i Sverige og la således grunnen for store deler av det som i dag er den svenske staten. At han ble regnet som en brutal og småparanoid hersker som forfulgte og drepte sine motstandere blir ofte glemt. Gustav Vasa er et viktig element i fortellingen om Sverige som nasjon og det finnes en rekke fortellinger om hans bragder.

Det er et åpent spørsmål hvor godt egnet Gustav Vasa er egnet for å skape et idegrunnlag for den typen nasjonaldagsfeiring som den svenske politiske eliten ønsker. Synet på Gustav Vasa har endret seg litt på samme måte som synet på Olav den hellige i Norge. Motstandere av at 6. juni skulle bli fridag hevdet at «Gustav Vasa var en bokbålsarrangör, tyrann och klosterbrännare» (SOU 2004:45, s. 25). Få svensker har noe som helst forhold til dagen, svært mange ser ikke behovet og en del er uttalte motstandere av feiringen.

(foto: Bengt Nyman; CC-by)

Når svenskene ønsker seg en nasjonaldag som ligner den norske, glemmes de politiske omstendighetene den norske nasjonaldagen ble skapt under, hvor feiringen var et politisk verktøy i kampen mot den norsk-svenske unionen. I dag brukes dagen både for å fortelle historien om unionsoppløsningen i 1905 og nå kanskje viktigere frigjøringen etter andre verdenskrig. Om det i dag finnes et behov for en slik historiefortelling er en annen sak. Poenget er at disse fortellingene er viktig når man vil forklare hvorfor nasjonaldagen har en helt annen betydning her enn hjemme i Norge.

Som Anderson påpeker i Imagined Communities er det ingen tilfeldighet at nasjonalismen først vekste fram i de nye koloniene, først og fremst i Amerika, og derfra spredte seg til «den gamle verden». Fortellingen om kampen for selvstendighet og selvstyre, verdier som vi liker å tro at vi fortsatt feirer i dag og som er nøkkelen til den brede politiske oppslutningen om dagen. Lignende tendenser kan ses i de baltiske statene hvor selvstendigheten fra Sovjetunionen fortsatt er relativt ny og politisk svært viktig.

Fortellingen om 17. mai er i stor grad en «underdog»-historie. At Sverige har vært selvstendig i nesten 500 år og hverken deltok eller var okkupert under andre verdenskrig gir et tynnere grunnlag for en nasjonaldagsfeiring av norsk format. At nasjonalisme er på tilbaketog er derimot en vanlig misoppfatning. Benedict Anderson påpeker at i vår globaliserte verden står nasjonalistiske strømninger troligvis sterkere enn noen gang. Det interessante er således at man ønsker å bygge opp en oppfatning av nasjonen som er tett knyttet til en 1800-tallstradisjon.

Hvordan man forholder seg til nasjonaldager og nasjonale feiringer sier mye om hvordan man oppfatter sin egen historie. Således er norsk historieskriving preget av at man har vært styrt og okkupert av andre land i lengre perioder; mens den svenske er preget av den svenske stormaktstiden på 1600-tallet, noe som ikke vekker sterke følelser blant majoriteten av befolkningen. Mye har endret seg siden den gang. Norske politikere liker å omtale Norge som en «humanitær stormakt», noe som uttrykker en kanskje mer moderne form for nasjonalisme, og det er et åpent spørsmål hvordan dette vil påvirke fremtidig historieskriving.

Når mine svenske bekjente fnyser til når de snakker om sine egne politikeres forsøk på å heve statusen på nasjonaldagen er det på mange måter et uttrykk for at de mener at dagen er uviktig og gammeldags. Dette betyr ikke at nasjonalisme har mindre betydning, men for det første at historien og andre omstendigheter gir den nasjonalistiske ideproduksjonen ulik form; for det andre at denne kan endres over tid. 17. mai har fortsatt en sterk posisjon og lite tyder på at den kommer til å minske i nærmeste fremtid, men det er et åpent spørsmål hvordan vårt forhold til nasjonaldagen og uttrykkene for vår egen nasjonalisme vil endres over tid. Det man må være klar over er at nasjonen ikke er et nøytralt og uproblematisk begrep, og noe vi må huske også når vi ser på oss selv.

Begrensninger betyr ikke nødvendigvis ufrihet — i allfall ikke kreativt. (foto: SliceofNYC / CC-by)

I produksjonen av kunst og kultur gjøres hele tiden en rekke avgrensninger. Som oftest handler dette om å forholde seg til rent praktiske eller materialistiske forutsetninger; økonomi, tidsbruk; eller hva konsumenten forventer. Denne typen begrensninger er helt nødvendige og en del av en produksjonsprosess. Det handler i stor grad om å definere akkurat hva man holder på med ved for eksempel å plassere seg selv innenfor en bestemt sjanger eller tradisjon. I tillegg kan begrensninger være en viktig del av selve den kreative prosessen ved å tvinge en bort fra konvensjonelle løsninger.

Da Lars von Trier og Thomas Vinterberg skrev sitt Dogme95-manifest i 1995, hvor de forbød mange av filmskaperens vanligste verktøy, blant annet kunstig lyssetting og etterredigert lyd, var det ikke motivert ut fra økonomiske eller praktiske hensyn — i såfall ville manifestet vært unødvendig — men ut fra eksperimenthunger. Vinterberg og von Trier laget hver sin dogmefilm: Vinterberg Festen (1998), og von Trier Idiotene (1998). Begge disse, da unge, filmskaperne har både før og etter laget mer påkostede produksjoner. Dogmeprosjektet var derfor ikke kun en kritikk av den konvensjonelle Hollywood-filmen eller et forsøk på å nærme seg urfilmen. Om Dogme95 kun hadde vært en kritikk mot Hollywood-filmen hadde den vært langt mindre interessant.

Ved å tvinge produksjonsprosessen bort fra de vanligeste teknikkene for filmproduksjon (kamerastativ er på ingen måte en ny oppfinnelse) ville man fokusere på andre måter å spille inn film og skape en type film som fokuserte på historiefortellingen ved å minimere bruken av spesialeffekter. Det er i dag vanskelig å se at dogmefilmen har tatt noe større avstamp i dagens filmproduksjonen, men dogmemanifestet er filmhistorisk interessant på grunn av den tankegangen den fremmer rundt produksjonsmessige avgrensninger.

Lars von Trier har forsøkt lignende eksperimenter i andre filmer: I Dogville (2003) hvor filmen utspiller seg på noe som ligner en tom teaterscene, og i en noen annen form i De fem benspænd (2003). Andre filmskapere begrenser seg selv på andre måter. I De fem benspænd utvikler regeltankegangen videre ved at von Trier utfordrer Jørgen Leth, en annen dansk regissør, til å gjøre fem ulike nyinnspillinger av sin film Det perfekte menneske (1967), hver med et sett begrensende regler for hvordan innspillingen skal foregå. I denne revolverduellen i filmregi, som kan sammenlignes med en form for improvisasjonsteater, er det klart at den store utfordringen ligger i å følge reglene når man kunne ha gjort så mye mer. Når Leth får oppgaven å filme på verdens verste sted uten å vise stedet på film, men likevel viser Bombays slumområder i filmens bakgrunn straffes han med full frihet, noe han beskriver som ondt og djevelsk fordi man alltid må forholde seg til noe.

Lignende regelbaserte avgrensningssystemer kan man finne innenfor andre kunstformer. I litteraturens verden kan man sammenligne med bundne diktformer. Sonetten og haikuformens forlokkelse ligger i stor grad i deres begrensende form. 24-timers tegneserien hvor en tegneserie på 24 sider skapes i løpet av 24 timer er en øvelse som tvinger rutinerte tegneserietegnere til å tegne styggt. Improvisasjonsteater eller teatersport er ofte brukt innenfor teaterverdenen for å lokke frem nye måter å jobbe med et materiale på. Begrensninger kan derimot raskt få motsatt effekt om de aldri forandres. Personene som opprinnelig skrev Dogmemanifestet har lagt ned sin befattning med prosjektet da det stadig oftere ble oppfattet som en egen filmsjanger.

For å forstå de begrensningene som ligger i den totale frihet så må vi forstå den frihet som ligger i strikte begrensinger. Å være en kunnig og dyktig håndtverker har sine fordeler ettersom det innebærer at man har de nødvendige rutinene for å effektivt skape produkter med høy kvalitet. Derimot kan det også føre at man kjører seg i ett og samme spor, slik Vinterberg og von Trier mente at spesielt amerikansk filmindustri hadde gjort, og som de fryktet også for dogmefilmen. Å jobbe etter strenge regler, spesielt om de er bestemt av noen andre, kan tvinge en til å se ting man ellers skulle ha oversett og hjelpe en noen med erfaring og rutine til å bryte disse. Gode håndtverkere blir lett ihuga perfeksjonister, men at noe er feilfritt betyr ikke at det er interessant. Regler kan bidra til både å sette rammer for hva man vil gjøre, men også være fruktbare i å skape utfordringer.

(foto: Mac Pale)

En ramme er en konkret eller abstrakt avgrensning av et objekt eller tenkemåte. De fleste av oss vil først og fremst tenke på fotorammen, noen vil kanskje tenke på rammeavtaler, budsjettrammer eller tolkningsrammer. Innen fotografi er rammer en vesentlig del av både den kreative skapelsesprosessen og forståelsesprosessen i etterkant. De ulike rammene i den kreative prosessen med å lage et bilde påvirker alle det endelige produktet og hvordan dette blir oppfattet.

Fotografen selv er en ramme for hvilke bilder som vil bli tatt. Både fotografens kunnskapsnivå og interesser vil påvirke fotograferingen. Selv om to fotografer med samme utstyr fotograferer samme objekt vil bildene bli helt forskjellige, og vil oppfattes ulikt. Detaljer, utsnitt og fokus er noe av det som vil kunne være forskjellig. Dette bringer oss over til den neste rammen som kommer til anvendelse. Kameraet og søkeren.

Det tekniske utstyret vil alltid på en eller annen måte sette rammer for hva som blir fotografert. Har fotografen et analogt filmkamera vil han sannsynligvis ta en eller to eksponeringer av objektet. Har han derimot et digitalkamera vil han kanskje ta flere bilder av samme objekt, mye beroende på når fotografen kjenner seg sikker på at minst et av bildene er som forventet. Kameraet setter altså rammer for hvordan fotografen opptrer når hun/han fotograferer.

Alle kamera er utstyrt med en søker, enten en klassisk søker eller et lcd-display. Søkeren er den første fysiske rammen som kommer til anvendelse i prosessen og er på mange en av de viktigste rammene for hvordan vi i etterkant tolker bildet. Når fotografen ser i søkeren utelater hun/han verden utenfor den rammen søkeren setter. I søkeren ser fotografen det som etterhvert kan bli det bilde hun/han tar. I et tolkningsperspektiv kan det være like spennende å fokusere på det som er utenfor bilderammen, eller søkeren. Et godt eksempel er et portrett av en jente som ler. Hvorfor ler hun? hva ler hun av? Fordi bilde skal være et portrett har fotografen valgt å ikke besvare disse spørsmålene, gjennom at han med søkeren setter rammer for ‘hva som er synlig.

I en tekst om rammen må en ikke glemme den fysiske rammen. Vi rammer inn bilder  for å skape en kontrast mot det som bilde presenteres på. Den fysiske rammen kan være både det som rammer inn i bildet og den sammenhengen bildet presenteres i. Et bilde som presenteres i en avis vil tolkes annerledes enn det samme bilde presentert på en vegg i et galleri. Straks bildet blir hengt opp i et galleri blir det tillagt kunstneriske kvaliteter.

Et bilde kan tolkes ut ifra mange forskjellige tolkningsrammer. En profesjonell fotograf vil ha helt andre tolkningsrammer enn en amatør. Hva vi ser etter i et bilde vil variere mye ut i fra ståsted, kunnskap og i hvilken ramme bilde presenteres. Slik kan vi kanskje si at alle rammene fotografen bruker for å skape et bilde, ligger til grunn for tolkningsrammen, men også at vår egen tolkningsramme er med sette rammer for fotograferingen.

Ideen og inspirasjon til denne artikkelen kommer fra Magnar Fjørtoft og hans rammeprosjekt under Nordic Light i 2008-2010.

Skjermdump fra 'Anchorhead' i Gargoyle

Hva som skjer med medieformer når de blir foreldede er ofte interessant. Teateret overlevde til tross for filmens populariserende, men utviklet den publikumsnærheten og spontaniteten som vanskelig gestaltes på film. Radioen har egne kvaliteter som har tillatt den å overleve til tross for dominansen av fjernsynet. En dataspillsjanger som de fleste har glemt har utviklet seg nærmere eksperimentell litteratur enn spill.

I Twisty Little Passages: An approach to interactive fiction definerer Nick Montfort interaktiv fiksjon (også kalt ‘teksteventyrspill’) som et dataprogram som produserer en potensiell narrasjon i interaksjon mellom spiller og datamaskin. Potensiell fordi et verk ikke i seg selv er en fortelling men en prosedure for å produsere fortellinger, som kan variere mye eller lite mellom hver interaksjon. Dataprogrammet serverer en beskrivelse i tekst av omgivelser og hendelser, og leseren svarer med fraser i imperativform. Slik skapes interaksjon dem i mellom.

Interaktiv fiksjon skiller seg også fra både hypertekstlitteratur (hvor Tor Åge Bringsværds Faen. Nå har de senket takhøyden igjen. Må huske å kjøpe nye knebeskyttere., som mest er en samling løsrevne tekster, er et eksempel) og Choose your own adventure-bøker, der fortellingen kan endres ved att tekststykker settes sammen i forskjellig rekkefølge, men som ikke er interaktive ved at leseren har muligheten til å ta del i fortellingen.

Etter at de siste vellykkede kommersielle titlene gavs ut på slutten av åttitallet har sjangeren blitt tatt hånd om av amatører. På grunn av de relativt lave resurssene som kreves for å utvikle slike program og eksistensen av skreddersydde programeringsspråk har terskelen vært lav. Tendensen har lenge vært en bevegelse mot et mer litterært fokus der presentasjonen av verdener er et av de viktigste elementene og hvor spillelementet handler om å forstå de underliggende reglene i de fiksjonelle omgivelsene. Denne verdenen kan knyttes sammen av en større fortelling, men det er ikke gitt.

Interaktiv fiksjon befinner seg utenfor hva vi tradisjonelt vil kalle litteratur, noe som gjerne krever at teksten har sterke estetiske elementer. Dette kan ofte finnes til stede i interaktiv fiksjon, men til tross for det blir formen behandlet som spill og ikke som litteratur. Dette har mye med opphavet som gjerne blir knyttet tett til rollespill som Dungeons&Dragons, at de utspiller seg på datamaskiner med forholdsvis stor grad av (faktisk eller simulert) leserpåvirkning, og inneholder mål som skal nås og oppgaver som skal løses (noe man også finner i hvilken som helst roman).

Spill er et system av regler hvor ulike resultat kan oppnås beroende på spillernes handlinger i forhold til den spillverden som reglene definerer, gjerne i form av vinne- og tape-utfall. Selv om noen verk innenfor interaktiv fiksjon har ulike slutter og noen opererer med vinne- og tape-resultat gjelder dette et fåtall og noe som var vanligere i den tidlige generasjonens interaktiv fiksjon. I dag er det sannsynligere at forfatteren bruker valgmuligheten i et spill til å utforske etiske problemstillinger som i The Baron (Victor Gijsbers, 2004) hvor spilleren hele tiden blir avkrevd årsakene for sine handlinger. Interaktiv fiksjon har lite til felles med dagens dataspill som med sitt fokus på høykvalitets lyd og grafikk, og krever mye av spillerens finmotorikk har mer til felles med filmen.

Interaktiv fiksjons fokus på problemløsning er derimot et element som den også har til felles med den litterære gåten. I følge Montfort er dette interaktiv fiksjons viktigste forfader. Slike gåter krever stor kontekstuell forståelse og evnen til å tenke metaforisk. Slike gåter skaper en beskrivelse av en verden ved at den tvinger en til å tenke på sammenhenger, likheter og egenskaper, samt til å bytte perspektiv på hva man allerede kjenner. En klassisk gåte som gjør dette er sfinksens gåte til Ødipus: «Hvilket dyr går på fire ben om morgenen, to om ettermiddagen, og tre ben om kvelden?».

Interaktiv fiksjon fungerer i stor grad likedant. Den skaper en verden, oppgaver som skal løses, utfordrer leseren, og gjør dette gjennom et litterært språk. Uten en forståelse for den underliggende logikken som fiksjonsverdenen — som kan skille seg betydelig fra vår — vil man ha vanskelig for å forstå og løse de utfordringer som oppstår. Montfort presenterer For a Change (Dan Schmit, 1999) som et eksempel hvor problemløsning er avhengig av at ord brukes på måter og i sammenheng som for oss vil være uvant.

Montforts hovedpoeng er ikke å erklære interaktiv fiksjon som enten spill eller litteratur, men som en uttrykksform som i likhet med gåten befinner seg i og mellom både verdener. At interaktiv fiksjon er et medium som kan bære store og komplekse fortellinger, og være en arena for språklig og semantisk utforskning tilsier at interaktiv fiksjon burde være av interesse for litteraturvitere og tas på alvor som litteratur. Fremveksten av kraftigere og større mobiltelefoner gjør dessuten at interaktiv fiksjon kan spilles/leses/oppleves nesten overalt.

Slik kunne en anmeldelse av en robotbok ha startet, en innledning som kunne vært brukt på de fleste robotbøker ved å bytte ut navn og sideantall. Architectural Plan er i følge Amazon en av de 100.000 bøkene som Frederic P. Miller har redigert, et ubeskrivelig høyt antall. Dette er mulig fordi Miller ikke har redigert boken, men at den er generert av en søkerobot og et script som brekker om til en bok. Boken består av wikipediaartikkelen Architectural Plan og alle de wikiartiklene som den lenker til.

Robotbøker kan defineres som bøker generert av et skript eller en robot. Bøkene kjennetegnes ved at de inneholder tekst som er hentet fra ulike nettsider, blant annet Wikipedia eller Project Gutenberg. Bøkene lages automatisk uten at det er noen redaktør/forfatter i prosessen. Enkelte redaktører publiserer over 200 bøker om dagen på denne måten. Robotbøker er print-on-demand eller e-bøker som gjøres tilgjengelig for salg ved at de registreres i store bokkataloger som Nielsen Bookdata, Bowker’s eller lignende. Alle nettbokhandlere abonnerer på en eller flere av slike bokdatabaser. De største aktørene er det tyske forlagshuset VDM (Alphascript Publishing, Betascript Publishing og FastBook Publishing) og amerikanske Books LLC.

Problemet med denne typen utgivelser er ikke at de bruker wikipediaartiklene som innhold i boken.det er heller ikke et problem at de tar seg betalt for en bok som inneholder wikipediaartikler. Det jeg synes er problematisk med bøkene er at det i beskrivelses tekster på nettbutikker ikke blir advart om at boken inneholder wikipediaartikler. Kundene blir da lurt til å kjøpe en bok de kunne fått gratis på nett. Jeg ser på det som en handling som ligger tett opp til svindel.

foto: Rumikel (CC-BY 2.0)

Zombier har bestandig vært et populært motiv i dataspill. Ikke bare er bruken av zombier hensiktsmessig for å omgå sensur, men Zombien, slik vi kjenner den nå, er en type monster som i stor grad er passer inn i spesifikke trekk ved computerkultur, algoritmen, som matematisk definisjon på hvordan et bestemt objekt i et program skal bevege seg; og, noe mer abstrakt, muligheten til å spare lagringsplass ved å bruke den samme grafiske fremstillingen igjen og igjen. Zombien blir slik en idealtypisk cpu-kontrollert beboer i et digitalt landskap.

Zombieforestillinger i media blomstrer ifølge Annalee Newitz i boken Pretend We’re Dead, Capitalist Monsters in American Pop-Culture (2006), hver gang vestlige samfunn er utsatt for større grad av raseblanding enn vanlig, eller i tider med økonomisk usikkerhet. Dette må kunne sies å gjelde for tiden vi er inne i nå. Zombiespill har historisk vært en populær genre, fra spillmatiseringen av Evil Dead (1984) til Left for Dead eller Plants versus Zombies har zombien som karakter vært mest opptatt av å opptre i ustrukturerte flokker på jakt etter et hvilket som helst menneske. Den siste tiden ser det ut til at spill, eller spillserier, som i utgangspunktet har vært zombiefrie, også har blitt smittet av dette vestligmytologiske monsteret, for eksempel Call of Duty: Black Ops og Red Dead Redemption. Zombier har altså gått fra å være et genredefinerende element i spill, til å bli noe som er naturalisert som en konvensjon i spillmediet. Én av grunnene til at spillutviklere har en forkjærlighet for zombier, er nok at det ikke oppstår noe moralsk dilemma hvis man dreper noe som allerede er dødt. Samtidig har zombier stort sett de samme anatomiske kvalitetene som mennesker. Slik kan voldsestetikken i stor grad blir beholdt, samtidig som man slipper å bekymre seg i like stor grad over sensurmyndigheter og aldersgrenser.

Zombiens største styrke, og svakhet, er at den bestandig beveger seg mot det samme målet, med kun én tanke i hodet. For zombien har det ingenting å si om den utsletter seg selv på veien, eller blir stående og stange i et hinder. Vi kan si at den her beveger seg etter en relativt enkel algoritme. Den hjernedøde bevegelsen blir realistisk i og med at zombier ikke skal oppføre seg intelligent. Dette har den til felles med computere, som også baserer seg på algoritmiske adferdsmønstre. Spillzombien er slik en tenkt kyborgeksistens i at den imiterer et menneske, og er styrt av en computer. Dette gjelder for så vidt for alle cpu-kontrollerte mennesker i spill, men zombien understreker dette ved å være nettopp zombifisert. Zombieforestillingen oppstår altså ikke med computeren, men den korresponderer med computerens bruk av algoritmer. Computere har heller ingen tanker, men har en adferd basert på serier av enkle operasjoner.

Det andre punktet hvor zombien viser seg å være som skapt for dataspill, dreier seg om dens generiske utseende, som løsning på problemer knyttet til lagringsplass ved digitale medier. En av dataspillenes hovedutfordringer ved å simulere realisme, har vært å rettferdiggjøre hvorfor det er så mange karakterer i spill som ser like ut. Jo flere karakterer av ulikt utseende et spill har, jo større lagringsplass behøves. Når man bruker zombier unngår man i noen grad denne problematikken. Zombier skal ideelt sett se generiske og like ut, og uendelige repetisjoner av likt utseende monstre kan til og med oppfattes som et kunstnerisk grep. Å få gjenbruk av data til å bidra til en troverdiggjørende effekt i et ”realistisk” spillunivers, tror jeg er forbeholdt zombiespillet.

Zombier er altså av flere grunner et interessant bilde på sentrale aspekter ved spill- og computerkultur. Ettersom alle cpu-kontrollerte karakterer i spill kan sies å i noen grad ha zombielignende adferdsmønstre, er kanskje zombien den mest naturlige kroppslige inkarnasjonen av dette.